نشانه ها در يك تأليف اينگونه به هم مي رسند و جريان خواندن شكل مي گيرد ، يعني در حقيقت اين مخاطب و افق معنايي اوست كه با نشانه ها در گير مي شود . در فيلم « سينما پاراديزو » وقتي نوجوان فريم ها را كه قرار است حذف شود را مخفيانه مي بيند و بعد در انتهاي فيلم با توجه به ماجراي عاشقانه او كه حالا بزرگ شده ، فريم هاي بريده شده را به هم وصل مي كند به يك شكيبايي مي رسد ، شكيبايي كه در قبال تكه تكه شدن او به وجود آمده است . او در طي ماجراي خود متلاشي شده است و فريم هاي متلاشي شده بر اين جريان منطبق مي شود . شكيبايي او زماني شكل مي گيرد كه او فريم ها را به هم وصل مي كند و فيلمبرداري را كه خود او از دختر با دوربين هشت انجام داده به آن علاوه مي كند . اينجا باز هم در جريان همان خواندن قرار داريم ، خواندن كه تصوير را اول در كادرعكاسيك قرار مي دهد و بعد در مجموعه اي از نشانه ها كه در حركت پلان به پلان تبيين مي شود . در جريان اين خوانش است كه تصوير به حوزه ديدار ربط پيدا مي كند و ديدار ما را به حوزه فرهنگ مي كشاند . اينجاست كه معناي خواندن فيلم نمايان مي شود ، يعني فيلم زماني خوانده مي شود كه از چشم عبور كند و نشانه ها در يك بافت كامل كننده يكديگر باشند ، فيلم بايد از چشم عبور كند يعني مخاطب بايد حضور داشته باشد تا متن آفريده شود . شكل ارتباط گيري مخاطب با نشانه ها ما را به شناسنامه مخاطب و افق معنايي او ربط مي دهد . يعني در حقيقت مخاطب در جريان خواندن به فاش كردن خود مي پردازد . او تاريخ خود را به رخ مي كشاند تا نشانه براي رسيدن به فيلم در تأخير افتادن به نشانه اي ديگر و آن ها به نشانه اي ديگر اتفاق بيافتد .

در ديدن تصوير به دو بعد طول و عرض جدا مي شود ، اما بعد ديگري با جغرافياي فضاي فيلمبرداري خود را نشان مي دهد و كانون ديد و نقاط طلايي آن را بروز مي دهد . در يافتن آنچه در كادر رخ خواهد داد از راه آن مي توان وارد جهان يا نظام هاي خاص خود عمل مي كند . پيرس سه دسته نشانه را مشخص كرد ، كه از راه آن مي توان وارد جهان يا حريم فهم قرار گيريم ، اول نشانه هاي شمايلي كه ارجاع مستقيم به خود اشياء و بيرون است . دوم نمايه اي كه دو چيز با هم نسبتي ماندگار معنايي دارند و سوم نمادي . در مديوم شاتي كه ليوالمن با موهاي پريشان در حال فرياد زدن و گريه كردن است نظام شمايلي حاكم است كه ارجاع را به موها ، دهان ، چشم ها و حتا فريادهاي ليو مي دهد . بر عكس در فيلم رنگ انار اثر سرگي پارابانف ، انار نسبتي نمادين برقرار مي كند و نشانه انار در دست كشيش ها در كليسا هيچ نظم شمايل گوني را بر نمي تابد ، دلالت ضمني ديگري هم گاه در به دست آوردن ارتباط ما را ياري مي دهد و آن « متانومي » به گفته ي سينماگران است كه چيزي شبيه مجاز مرسل عمل مي كند .

در پلان آخر فيلم زير درختان زيتون اثر عباس كيارستمي حسين ابتدا وارد كادر لانگ شات مي شود و دو سطل استكان را زمين مي گذارد ، در اين پلان طاهره در انتهاي لانگ شات مشاهده مي شود ، حسين به دنبال او سرازير مي شود تا اينكه طاهره و حسين تبديل به دو نقطه مي شوند ، حسين با سرعت به ابتداي كادر باز مي گردد . بازگشتن او همراه با موسيقي شاد و ريتميكي است كه تنها در اين پلان وجود دارد . حسين از فضاي سبز به ابتداي كادر باز مي گردد و فيلم تمام مي شود . كارگردان اظطرابي را درون كاركتر حسين قرار داده كه بايد هر چه زودتر بازگردد تا به گروه فيلمبرداري برسد ، وجود دو نشانه موسيقي شاد و فضاي سبز كه به صورت نشانه نمادين از راه نظام دلالت گون عمل مي كند معنا را عكس مي كند و حسين شادان است .

و كات ، آخرين پلان را كارگردان مي سازد و زندگي روي نوار سلولوئيد ، در يك سينما در پاريس ، مسكو يا هر جاي ديگر .